重看海派绘画，到底重看些什么?海派艺术在当下到底意味着什么?与江浙沪之间的关系如何?
由上海书画院、江苏省国画院、浙江画院共同主办的“时代·江南”——江浙沪名家(部分)作品联展日前在上海市文联艺术馆二楼揭幕。这一展览展出方增先、陈佩秋、萧海春、周京新、徐乐乐、乐震文等五十一位参展艺术家共计作品九十四件。展览同时举行“浚源·融合——海上书画梳理与当今海派文化现象思考”研讨会，来自南京、杭州、上海的各艺术机构的专家学者齐聚一堂，通过各种角度去阐述海派之所以产生的背景，与江南文化的浸润以及外来文化的交融有着密切的关系。
“时代·江南”江浙沪名家作品联展开幕式现场
杨维民(艺术策展人)：
上海书画院所举办的“时代·江南”江浙沪名家作品联展包括了江浙沪三地的画家，江浙沪地区在中国近现代的经济方面占有半壁江山，对于中国文化方面，也占据着中国画坛的半壁江山。
自19世纪到20世纪，除了北京之外，从时间跨度，地域跨度，从传统文人画到现代中国画的改变，海上书画海派绘画对整个中国画坛的影响是最大的。随着江浙沪三地交通的越来越便利化，中国画尤以当下而言，用“半壁江山”一词是不为过的。“海派”这个概念已经突破了中国画的这个学术名词的概念，已经是一个海派文化现象，影响力很深了。所以在这个年初，尤其是文代会之后，上海书画院做出这么一个举动，我觉得是有一种前瞻性的。
五年前，我和上海书画院共同合作，策划过一次津沪两地画院的学术交流展，主标题定为“新视线”，意在当下中国画坛格局下，探讨体制内主流、主创艺术家在当今的这种艺术影响力。我与尚辉在刘海粟美术馆主持了研讨会，至今还有许多印象，也是从那时起，我更多地关注了江浙沪。
今天邀请到的学者，像徐建融、萧海春老师以及包括郑重先生等文化学者的文章，都是我始踏入这个专业门槛的时候，学术著作研习之外必读的。今天我们举行研讨会的意义是“立足现代，展望未来”，今天三地共同推动当代中国画往前的时候，海派绝对是一个不可忽视的力量。首先有请南京艺术学院美术学院史论系主任丁亚雷博士开讲。
马锋辉《松之一》
丁亚雷(南京艺术学院史论系主任)：
谈当下海派文化的现象，首先需要对海派文化的内涵问题有个定位。
有很多人可能认为，海派文化是以上海地区为主，特别是在1840年以后所形成的一种受到西方文化影响而出现的商埠文化，或者上海本地文化。我们今天谈海派文化，不能仅局限在上海文化本身，我觉得需要对于海的内涵进行再次的咀嚼和阐释。
上海特殊的文化现象，或者文化的意味，其实是在承接长三角原本的明清以来的深厚的文化传统基础上，再接受海外文化，所形成的特殊现象。开埠后，长三角地区的一些人，欲了解海外文化，通过它为跳板，去接受更为直接的“海风”冲袭。徐悲鸿、刘海粟、林风眠先生，可能都是沿着这条路出去的，他们再把海外的“风潮”直接带进来，这是我们的文化现象。
今天所谈的海派文化，与当时谈上海的这种海派文化要有一个不一样的思路转换。现在我们谈海派文化的建设，可能不仅仅是说如何去迎接海风吹拂的这种感受，而是如何让我们的文化，更方便地通过原本上海或者海路，更加能够吹拂到海外原来陌生但现在已经很熟悉的领地，我觉得这是一种思考的方向。若在上海周边转一圈，你会发现其实中国文化对海外文化的吸收消化，并不是太大的问题。比如南浔、周庄等一些故宅的原本设计，并不是完完全全纯江南的，而是有很明显的西方意韵。既可在江南园林的架构中寻找到一些感怀，又能够把海外且是西方最为精髓的一些文化元素带入到园林主人生活的区域里、意境里。海上书画的性质，同样如此。
如果我们今天思考海派问题，其实应带着向外的观照，就是说如何把“海”真正地还原到海的外面去的那种现象。我们浙江、江苏、上海，原本的交流比较密切。后来由于种种原因，即便现在拥有便捷的通讯工具，之间的交流反倒并不如前的很多老先生那么顺畅，相对来说有一点封闭。在面对共同的海派问题的时候，作为上海画家，上海的艺术家，不是说紧紧抱住上海就是海派。而应该是从海派中提炼出中国人共同面对的一种现代语境。在这样的一种共同语境中，江浙沪也好，长三角、珠三角也好，其实是有一个共同的文化使命的，就是如何把我们的文化真正的推向海外，真正的构建一种具有内涵的，具有这种东西方合适的交流节点的海派文化。
吴湖帆《云表奇峰》
郑重(知名文化学者、记者)：
海派的历史就是近百年的历史，从画家的来路看，都不是从海派出来的，都是从别的路过来的，今天的展览就说明很多问题，建融讲了海派是个“孵化器”，是个温床，产生许多流派，产生许多画家，吸收各种流派，不单纯是吴昌硕、赵之谦这一路，范围很大。
我在上海观察了几十年，当时结识的几位年轻人，现在面貌都出来了。我原本想做一件跟踪年轻画家发展轨迹的事，这也缘于谢稚柳先生当年对于“年轻人发展前途问题”的思考。艺术是很复杂的，有些一直关注的因为种种原因又消沉下去了;不太注意的画家现在反倒起来了。我觉得这次的展览很新鲜，也很兴奋，因为本来海派就与江浙有千丝万缕的联系，海派的人基本都是江浙人，像我认识的来楚生、张大壮、唐云这批都是浙江过来的，三地的历史渊源举足轻重。海派建到现在已经不存在了，这是另外一个概念了。
金陵画派，这次南京的几件作品，典型的金陵画派的风格，我想现在也没有了。亚明曾说要搞新金陵画派，我说我看你搞得怎么样，后来人一过世，就没人继承了。这次浙江的几件作品，离典型的浙派风格也是很远。这就是说，各地原来的画派都不存在了，经过拆换、组合，我们可以有一个交融了，如果形成真正的“江南画派”，那是很有特色的，很具实力的，很有发展前途的，很有前瞻性的。上海书画院，开创了许多东西，做了年表汇编数据库，经过十年磨砺，陆续修成《海上书画人物年表汇编》，之后形成一个系统了，形成话语权了，你要找资料就到书画院来。另外，配合做一个更大范围的关于海派艺术的更开放的纪录片，上海书画院对上海的贡献，对江南文化的贡献，这个是很好的立足点。
现在我们打破了这个界限，有新的气象，有交流，这个交流促成绘画的发展。艺术本身就是一个开放的，但它又是一个个体的，又是一个独立的画家的人品、画品在里面。我知道的那些老先生，你别要看他们喝酒、玩，他们在艺术上是不太交往的，各自都很保守，彼此之间还有一点，“你瞧不起我，我也瞧不起你”，和他们的交往中，我说谁好，他们还会比风头。比如我拿上谢先生的一张画，我到陆俨少先生那里去，他说那我也给你画这张，他拿起画笔就画。我若说那是唐云先生画的，他说唐先生画什么，我也给你画一张看看，很好玩的。
“江南的文人北方的将，咸阳岭上埋皇上”，这句俗话说的是江南历史上一直出文人;北京出大官，出大将;陕西呢，一个一个的皇帝，一直埋到咸阳，都是皇帝陵墓。上海领头做了这么一个贡献，我觉得将来江南继续，下次策展我想恐怕又会是另一番面貌，再过五年又会怎样呢?
孙永《写生·镇远山上人家景》
徐建融(美术教育家、画家)：
年纪轻的时候因为业余爱好，同艺术家有接触。市场经济的因素，1999年之后，艺术家的忙是前所未有的。90年代之前，那些艺术家不用说了，都比较空闲。
海派画家，基本上来自江浙的画家比较多，我统计过的，像《海上墨林》之类的文献都已经比较系统的收录了海派里的一些画家，民国的人写的，写晚清的。其中的画家45%左右来自浙江的，35%是江苏人，另25%来自其他地方，包括上海本地的人。实际上江浙沪不分的，都是海派，有些活动在上海，有些跑来跑去都归为海派，那么海派的特色是什么?大家分析了很多，专家分析的很多，雅俗共赏、海纳百川，讲的很多都很对。
但我的看法，不管什么特色，它有一个基础，这个基础就是国际化的都市经济，这个是其他地方没有的，刚才丁老师也说、杨先生也说了，海派就是外来文化，外来文化主要是什么?从此上海成为国际化的都市，经济形势也变了，那么文化相应也变了，文化上的变化，当然文学也叫海派，绘画也叫海派，是建立在这个基础上的，不管什么风格，不管什么特色，它都是以国际都市经济为依托。民国一直到80年代，江浙沪三地画家的交往还是很密切的，80年代的潘天寿经常来上海，到上海就找唐云先生,宋文治、亚明等也经常来上海。
80年代之后到90年代，三地的画家交流确实很少，一方面可能大家都在忙。但是这种交流还是很必要。
现在第一点，坚定文化自信，多元化固然可以，但传统是基本，不仅仅古代的传统，宋代的传统也好、唐代的传统也好，当然也很好，这个传统也需要在我们今天用海派的方式去为它创新，中西结合的海派这个传统是古代没有的，海派传统更要坚定，光坚定文化自信，没有创新创造，就会“固步自封”。坚定文化自信和勇于创新创作更好的解，两者相互结合，才是传承传统文化，并非简单复古，也不是盲目排外，而是古今并用、洋为中用、汲取精华、摒弃糟粕，实现传统的创造性转化和创新性发展。
萧海春《山水》
萧海春(上师大、上海美术学院教授，画家)：
此次研讨会给我出了难题，因为我不是研究美术史的，只是一个画家。平时除了画画之外，我想把自己对传统的认识，找一个地方(学校)进行传承。一个地方的文化要发展，不断地吐故纳新才能产生。
海派很复杂，我虽不是上海人，但我生在上海，对上海还是比较了解的。再具体深入讲，我学画的时候，就知道唐云、吴湖帆、贺天健、谢之光、钱瘦铁等都是从一个具体的经典开始学，那些便是所谓的“海派”所代表的传统，这显得很纯碎。一位艺术家的创造性、包容性有多大?首先有一个课题，这个课题一定是和艺术家所身处的地方、文化、历史的积累结合有关。对于海派的评判有时也是这么地琢磨不透，对于一个来去进出不定的上海，很难以一句话判断。程十发先生讲“海派无派”，我认为这是一个比较聪明的说法，因为海派的每一个阶段的情况均不一样，吴昌硕、任伯年，再早一点的赵之谦，解放以后的吴湖帆、贺天健、谢之光、唐云这一路。比如说吴昌硕实际上就是浙江人，到上海取得成功后，家乡有很多子弟自然会来投靠，这就发展了。另外在当时的历史时代条件下，需要一个比较中坚、比较瞩目的大画家进行聚焦，随之队伍庞大，逐渐产生群体式的风格和某些文化现象。在这里，尽管学的方式、方法交叉式的，但他们对传统是非常重视的，都是高度重视中国美术史，尤其是宋元传统，不管你哪一个画家，大部分的艺术想法即一定要和传统结合，另外最终建立自己的一个高地完善自己。有一次与郎绍君先生讨论，他说上海有很多传统功底很深的画家，你们首先要向他们学习，学习到很多东西以后，所处上海地域等向外因素，创新是自然本能的。无论是正统的或是南派山水，或金石书法，影响中国上海的书画的关键，即对传统高度的重视。这也是一份艺术理想和文化自信。寻找主线，好好整理，理出一条线，不是做一个报告会那么简单，应该要涉猎比较专题性的，接受他们的东西，或者从他们那里面反思一些问题相互交流，否则海派弄到最后，变得不那么具体，到了最后还是自己干自己的。
所以我认为，不必要谈远，在这么一个大的文化前景下，我希望是和而不同。上海书画院在做梳理的过程中，不妨也可以把宋元传统，好好立出来，形成一个专题。
陆俨少《江南山色》
乐震文(上海海事大学徐悲鸿艺术学院院长、画家)：
刚刚三位老先生都说得非常好。我想从另外一个角度谈谈关于上海海派的问题。其实我在任上海海事大学徐悲鸿艺术院院长一职之前，我工作过两个地方，一个是上海大学美术学院中国画系系主任，任职十年。和学生打交道的机会非常多，知道年轻人喜欢什么、接受什么，你应该怎么样告诉他们传统好在哪里，这还是要有方法的。然后又被陈佩秋先生招到上海书画院，任执行院长。陈老师的旗帜非常鲜明，她说你只要做到这两点就好了，一个继承传统，一个发扬光大。继承传统我是知道的，小的时候学画的时候，谢稚柳、陈佩秋、唐云、陆俨少、程十发等先生，我看他们都是仰视的，在我的心中全是顶级偶像，所以只要有机会就请教他们。后来近距离接触了陈佩秋老师后，我发现老先生身上的气质倒是真的不一样，他们给我的感觉，就是又亲切又严厉。
有一次和陈老师就聊起，由于对上海绘画界太过于熟悉，只要展览嘉宾名单一公布，不用看展览就知道整体概况了，这其实是一个问题，上海的书画家应该走出去。陈老师说“对呀，以前我和老头子经常往山东走的”。后来我就组织了上海画家到山东去的画展。后来在山东博物馆展期原定两周，因为参观人数每天都有上百位，结果延期了一段时间。
刚刚萧先生说到“海派无派”，其实是程十发先生无奈的调侃，谁说得清楚海派是怎么一回事情?后来我与外界多次交流后，我发现我们不要老提“海派”，当今在上海海派领头人，实全非上海人，都是江浙两地的，或者更远的。老提海派无疑与周围划了一道界限，好像看上去海派很了不起，久而久之周边的人就不跟你玩了，自己玩自己的。我觉得我应该提一个大一点的观念——江南艺术圈，把这个圈子划大一点，当这个圈子大了，周围的都可以和你一起搞交流、搞研究，一起玩。
其实上海是往外走的，上海从来都是往外走，我一直觉得上海书画院要真正做好书画院，第一个梳理好我们原来的老海派，所以我们通过几年的努力，包括郑重老师也知道，我们编了一本《海上书画人物年表汇编》，其实已经做到可以出四本了，但是我们只出了一本，就是慢慢来，接下来要丁一鸣院长接手，要好好地把它做下去。一个是梳理我们以前的故事，第二个就是要开拓我们的新视线。如果上海书画院能够往这条线慢慢地从理论高度、实践高度，包括开放、创新，往这条路上走下去，上海书画院前景会越来越好，朋友会越来越多。
朱刚(上海刘海粟美术馆馆长、画家)：
画派是要讲文脉的，现在的海派是有一个文脉的。上海开埠之后，西学东渐，形成了上海独特的海派文化。就江南来说，从晋朝南迁，到宋王朝南移之后，江南从经济、政治、文化方面都迅速崛起。这个海派不是孤零零的，不是在上海突然出现的，都是吴越文化、江浙文化移过来的。
例如刘海粟先生，17岁时从常州到上海办学，他就是一个江苏人。其实上海好多画家，他们的祖籍都是江浙两地。我们不能把上海以海派的名字把自己越做越小，圈子越做越小，应该有更大“海纳百川”的精神，开放的精神、包容的精神，不仅仅是吸收国内的文化艺术，它其实还要吸收海外的艺术，还要走出去。所以我想这就是海派的精神，它的重要特点、内涵，其实一个是开放性的。
第二、我觉得海派还有一个是创新性。不管来自于江苏也好、浙江也好，画家到了上海，都是有一定的创新性。刘海粟先生办学，他就提出“不息的变动”，教学思想就是“不息的变动”，从模特开始，男女同校、写生，不断地进行创新、进行改革。海派其实是一个“泥沙现象”，扬弃与堆积，海派一段时间的崇洋媚外确实存在，但随着历史的发展，这种崇洋媚外渐渐扬弃。上海画家还是讲传统，还是讲自己的文化的。
第三、海派是一种多元性，海派的形成来源于多方面的文化基础，它形成了一个多样性。刚才乐院长提出“江南艺术圈”，我觉得这绝对是一个大海派的胸怀。刘海粟美术馆去年年初的时候，到香港做了一个水墨交流展。那天我到香港去，香港好多画家都和我说，他们说这样的展览太好了，你们上海画家和我们香港画家，同样都是画水墨的，放在一起展览，大家就可以交流、学习，特别是上海和香港，两地文化其实在历史发展中有很多相似的地方。文化要碰撞、融合，才有发展。
去年的时候，韩正书记上午到刘海粟美术馆视察，下午在座谈会上指出，“海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和”的上海城市精神，是对海派文化的最好诠释，是海派文化的内涵特质。上海要树立城市精神，就离不开文化。那么，随着上海政治、经济的发展，上海要建国际文化大都市。要建国际文化大都市肯定要走出去，自己要有更多的文化自信走出去。因为我们面向的是东海、是太平洋，是如此之大的一个天地，所以我想，江浙沪三地的画家，不仅仅要画画，其实身上的担子也是蛮重的。
吴宪生《碌曲姑娘》
邵琦(上海师范大学教授、上海书画院画师)：
关于海派艺术，学术界有一种“海派式微”的说法，这其实是一个历史观的问题。因为曾经海派非常辉煌，出了很多的大家，今天很多人觉得海派不行了，我觉得这有很多原因。一方面，社会动荡的时候，很多画家聚到这里，但是新中国成立以来，中国的美术都在发展，上海的绘画也在发展，今天上海也有很多的大家，我想五十年以后，后人来评价我们这个时代，他们也会说这个时代是非常繁荣、非常辉煌的一个时期。从画家的数量来看，今天和当年相比，我们有一个非常大的专家队伍。从绘画的技巧来说，这个非常大体量的画家群的绘画观念、和技巧、学识都相当的不错。如果我们把历史的尺度放得长远一点的话，那么，就会发现，海派或者说海上的绘画呈现一个持续发展的过程。所以，我觉得对于海派或者海上绘画的理解，涉及到一个历史观和历史时间尺度的问题，就是我们看待历史、看待现状的一个时间尺度的问题。我们的时间尺度如果仅仅停留到从民国到现在，或者更短一点，或者我们仅仅依靠拍卖行的价格来衡量发展，那么上海肯定不如北京，甚至不如杭州。很多东西要放在历史上让后人来评价，这是一个历史尺度的问题。如果我们有更客观的，能够把每个人历史尺度的时间拉的长一点，我觉得就可以对海上绘画做出一个比较客观的评价。
好古本不错，但是厚古而薄今。这个对认识当下，以及对当下的一个发展是不利的。原来的海派非常重要，大半多是浙江和江苏来的。当下，如果我们重新有一个交流，那么我想对海上绘画的发展，有非常大的一个帮助。
今天的时代，互联网在改变我们的观念，与此同时，高速公路和高铁的建设，已经打破地域上你我的概念，就像前一次带几个学生在一天内从杭州到苏州再回到上海看展览，地域概念一点点在淡化，当然我们在艺术风格上可能还有一些地域色彩。时间距离、空间距离都在改变我们，所以我们在艺术上如果能有一个意识，现在提出一个江南文化，从海上到江南，江南肯定更大一点。历史上的江南应该是包括江西、安徽，唐宋以来，江南的概念现在看来包含一个更大地域。原来距离很远，如今到杭州的距离就和到湖北一样，那样的话，我想共同来探讨一个“艺术需有一个民族共性”的问题。我们在强调地域的同时，中国文化本身有一个共性的东西。如果有更多的时间来交流、提炼，刚刚朱刚老师说的这么大的一个舞台，面向世界的话，那么走向世界的时候，中国的一个文化内涵、时代性的提炼，我觉得不能局限在一个地域来共同来探讨。
我们说每一个地区它有自己的文化根系，一旦落地了，就扎根了，然后在不同的地域交流中探讨归纳出一个中国文化共性的东西，中国的、本质的基因是共同，所以我想在这里能探讨、归纳出来的话，对我们文化的交流和艺术的发展是件非常好的事。
徐乐乐《对弈图》
唐永余(上海历史博物馆副研究员)：
上海历史的发展与移民也密不可分。据杨逸编著《海上墨林》所载，明清之际上海本地画家多达数百之人。上海地区研习书画之风渐盛以及书画会的兴起，无疑为海派绘画的崛起提供了深厚文化底蕴和良好的雅集传统。早期上海的书画雅集已经出现了别于传统的新特征，有了固定的场所和主持者，活动较为频繁并持续时间较长，参加成员更为广泛不局限于一门一派，具有很强的开放性和包容性，为画家提供了切磋交流的平台，同时对本地画家的提携和推介起了重要的作用。
上海的古代发展的历史中，始终与港口贸易、移民密不可分，商业文化和移民文化的开放、多元、包容、交流、融合渗透到上海古代的独特地域文化之中，为近代海派文化的兴起提供内在因素。海派绘画本身就不是一个封闭的绘画流派，只有走出去，引进来，在交流中融合，在交流中发展，才能不断继承海派绘画的精神实质融合、创新，开创海派绘画的新历史。上海书画院率先迈出了一步，开启了交流学习的大门，对于当代海派绘画必然起到极大的推动作用。所以说我自己一点不成熟的看法，我觉得近代的海派文化其实和古代的移民文化，和古代上海的这种商业文化，其实是密切结合的，任何一种文化的发展，都是一脉相承的。
顾村言(《澎湃新闻·艺术版》主编、上海书画院画师)：
上海书画院这些年组织活动十分注重在艺术本体上做文章，刚才很多老师提到“江南画派”，我觉得是以江南为主，其实外延可以更大，不单指江浙一带。朱刚馆长提出“文脉”两字，这更有意义。其实从晋室南迁，到宋室南迁，一个背景是中国北方的游牧民族不断侵扰汉人，导致汉人的世家大族与文化精英不断往南方迁移，从而使南方文化不断厚重，以至于代表着中国文化的正脉。
很多人说起中国文化就提出专制，我认为不尽然，比如从老庄这一路，最强调是心性的自由，比如以艺术而言，从事艺术是为了什么?到底是为了卖钱，还是为了宣传或其他的，中国艺术从宋元以来其实最主要是为了自己的心灵、心性，所以现在回来看海派，我感觉从提出海派之初就在进行有意无意地反思，无论说海派的背景是国际大都市，还是移民城市，或是其他怎样的背景，我个人认为“移民”是最重要的，也是梳理海派的关键点，海派艺术的繁荣与衰落无不与移民现象相关，因为其背景代表着开放，所以还是“海纳百川”。考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》，而目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时走上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者，从另一角度来说，这句话实则也是对海派的一个反思，或者说是对中国绘画商业化的一个反思。
从这一角度，我觉得这样一个展览从最初的目的看应当是对海派的思考与艺术本体的探索，是可敬的。当然，在参观中，有一些画作我觉得还不尽如人意，有的画家笔墨的线条还没有过关，无论是江苏、浙江还是上海都有。那么不过关的原因是什么?我觉得还是应当回到中国画的本体上。
有了艺术本体的追求这样一种定位我们就可以来梳理海派，以文脉为主线，来思考当下的海派。比如梳理上海这个地域的艺术史，往上溯，最有名的或许是董其昌，其实再往上溯最有名的则是晋代“二陆”——陆云、陆机，陆机的《平复帖》是最早的名人书法，与中国书画史密切相关，还有所谓“华亭鹤唳，可得复闻乎”也与他相关，我觉得这是陆机临刑前对其脱离自由与心性的反思，从另一角度来说，这或许也可借用视作对海派艺术的反思启发。
为什么这么说?华亭鹤唳，是代表一种自由心灵与质朴自然的美，然而陆机后来却踏上仕途，乃至遭人陷害，临刑前想到了当年隐居华亭小昆山耕读放鹤的潇洒生活，作此一叹，这是对他人生的一个反思，到时明末的董其昌先生，一个最重要的理论是提出山水画“南北宗”的概念，我觉得“南北宗”到现在的海派，它不是一个地域的概念，而是对中国艺术的心性进行思考后提出的概念。我觉得首先要反思海派，我们对当下艺术追求的反思在哪里?为商品服务吗?为人民币服务吗?为政治服务吗?还是为自己的本心或心性服务?这对于回归当下是一个很大的课题，中国艺术从自古以来，从庄子提出一个“真画者”到目前可见的汉唐写意画，再到宋元文人画，大多是抒发心灵的。
到中国画后来的写意一脉，并非表面的逸笔草草，其实一直与心性的自在、反专制、反暴力、反私心相关，是人的心性真情流露。
所以我认为在海派艺术史上，也一直存在着对于商业性绘画的反思与追求艺术本性的倾向，无论提什么是海派还是非海派，或是重归唐宋，又或是取法宋元，这都不是主要的。从最早的注重商业性的城隍庙豫园书画会，到吴昌硕酣畅淋漓的笔墨，再到后来吴湖帆，再到后来的黄宾虹——他其实也是海派(包括徐悲鸿、岭南三高等都可作此理解)，宾翁提出对中国山水画的深厚思考，其实并不仅仅是艺术问题，也事关人的心灵问题与整个社会问题!话再说回来，当下中国很多的问题也不是单纯的社会问题，更是人心的问题，很多社会问题的出现，比如雾霾，比如毒食品，其实与体制人心的污染也有关系，过去古人讲受报应。所以我认为从这个展览梳理海派，包括一些作品的不足，其背后并不是一个单纯从这个概念到那个概念的问题，也不仅仅是艺术的话题，其实可以扩大到对整个人心的修复、恢复，如果从这个大背景讲更有意义，如果能够把这个梳理好，我觉得对当下中国可能是一件功德大事。
喻慧《樱桃萝卜》
张立行(文汇报文艺部负责人)：
近几年来，经常在美术展览里面穿梭，我想从一位旁观者的角度讲几句话。这个展览之所以有意思，是因为现在的地域性国画交流展非常少，海派这个概念也是一个很固化的概念，原本江浙和上海是不分的。但现在国画家彼此往来还不密切。现在上海不少展览的内容比较雷同，展品更跟不上观众的需求。现在上海有两大现象。一个是周末像样一点的咖啡馆基本全满，另一个是周末美术展览不少，手机微信刷屏，但是有新意的不多，往往一个艺术家的作品同时出现在三四个展览中。假如这些展览展出的都是我们上海本土的这几个熟悉的画家作品，就会形成艺术所谓的固化，再怎么变也都是这些人这些作品。上海这几年也有不少画家走出上海到外面做展览，但更多是个体行为，如萧海春、卢辅圣、陈家泠等，他们到北京拳打脚踢，也取得一定影响。也有一些外地画家也到上海来展览，但是也以个体行为为主。缺少权威的主流艺术机构的参与。如有主流艺术机构举办群体性交流展览，影响会大得多。记得上海书画院举办过津沪研讨会，影响就不错。我觉得双向的交流特别重要。现在的江南，实际上长三角，都讲经济三角联动一体，把它连起来，这个群体是非常之大的。浙江、上海和江苏画家的风貌还是不一样的，地域性的特点还是很大的，作品各有特色的，但三地的观众对对方的作品不一定知道，因此交流就显得尤为重要。我觉得一方面要多交流，大量的走出去、走进来。海派艺术家不能仅仅参照北京，浙江或者江苏，上海是国际化的大都市，吐纳世界艺术风云，应该以国际最优秀的艺术为参照。上海这块国际化地域，开阔的视野促成了一些重要特色。
周京新《水墨花鸟》
汪涤(策展人、华师大美术系副教授)：
我本人虽在上海，但祖籍在江苏，读书在美院。互相之间密切联系的感受非常深刻，我首先补充几位老师所讲的关于“移民”的问题。据我统计，如《海上墨林》和中国1947年的《美术年鉴》，以及上海中国画院的画师名录。从这些文献推断当时艺术家的籍贯来源：80%以上均来自江苏和浙江，涉及一时间因素，开埠之前多是江苏籍，苏州籍其次。当时上海属江苏省，浙江籍的比率很小，一开埠后马上跃首，并一直持续至上世纪20年代。其次是江苏人，其中包括苏州籍的画家。这说明市场是一个很大的推动，当行政区域打破之后，市场的推动导致一些原来文化并不是最发达的区域，如江浙，这些江浙籍的画家因为生计和更好的发展，开始发生人口凝聚现象。
上世纪20年代之后，上海的优势确立下，包括吴茀之这类最精英的人士自然被吸引过来。之后的统计就较难了。当下江浙与我们的交流，相对来说并不是最紧密的，可能是江浙籍人士到上海的移动数据并不明显。当下移动到上海最多的是安徽和江西这块区域。
谈海派，与江南地域的关系分不开。江南的区位还是很重要的，虽然是来自不同的地区，但是它的区位还是很明显的。江南宋元的传统，尤其是元的传统更明显，其江南山水的特点非常明显，元明清之后，江南的山水画才全面地崛起。这一点在当下的展览作品的一些艺术表现中有传承下来的味道，但是我觉得还不够，可能时间的因素，这种文脉踪迹有一点模糊，这点可能还是需要通过像这一次这么好的展览，不断地把它融合，大家用一种思想的碰撞把它确定下来。
最后，我觉得江南的艺术已经有了，但它的品牌、美学的特色、整体的宣传力度还是不太够，这次上海书画院做的可能是一次牵头工作，原来感觉好像不太明显，这一次有一种学术性的思考。乐老师提的江南文化圈我也很认同，实际上从当下的艺术创作怎么走的认识，还是值得探讨的，江浙方面提的也不太多。实际上上海通过“海派”的这个概念，或者通过江南的概念提出来，这是很合适的，后续可能需要有更多的交流、研究去充实，更多地发掘，甚至可以做一个资料库，不局限于上海，包括江浙，这可能对整个江南艺术的发展是功德无量的。
刘晓丽(华师大中文系教授)：
在座都是艺术家、艺术史家、艺术评论家，我是位文学研究从业者。最近在阅读日据台湾文献资料的时候，发现一条与海上文化相关联的线索，我愿意同诸位分享。我发言的题目是：“日据台湾时期书画发展的海派文化之维——以1929年台湾全岛书画展览会为例”。我们考察海上书画文脉时，多数以海上书画自身的起源、发展、融和 流变为核心内容，我这里从海上书画对外影响的维面来谈海上书画的文脉，而且在我考察的这个案例——1929年台湾全岛书画展览会，有其特别之处，就此可以看到海上书画的另外一些特质。1929年，日本殖民统治台湾已过30年，在新知识和新文学运动方面开始活跃起来，而书画艺术界在1927年第一届台湾美术展览会中，传统水墨创作大家全部落选，书法作品也未被列入官方美术评选项目——日本殖民者有意塑造台湾的美术审美标准。可见此时，台湾文学、传统书画艺术界都正经历着与殖民政权的摩擦与震荡的过程中。1929年8月，台湾民间文化组织——新竹书画艺精会举办了全岛书画展览，这次展览在《台湾日日新报》、上海《申报》、东北的《盛京时报》和东京日日新闻和当时日本的老牌殖民地朝鲜京城都有报道，可见这个展览在东亚地区有广泛影响，而且这次作品多以中华传统书画为主——有别于1927年官方组织的第一届台湾美术展览会。这次1929年的台湾全岛书画展览会，我们可以从另一个角度看海上书画的特质：第一、海上书画在东亚的影响力，这次台湾全岛书画展览会，聘请的中国书画家共4位，他们都是当时海上画派的名家，由此我们还可以看出，1920-1930年代海上书画在东亚地区的影响力。第二、区域之外对还上海书画风格的指认——文人与市民趣味相融合的艺术风格。第三、海上书画家艺术活动方式——塑造职业书画家。海上书画不仅仅指艺术风格，还包括艺术活动方式。第四、海上书画艺术协助台湾民间文化组织，以一种曲折的方式表达出对日本殖民者想要塑造艺术美感标准的不满与异议。
最后我想说一点对海派文化总体的印象，用想一个字来概括就是“跨”。它是跨区域、跨文化、跨古今中外文化，同时也是跨语际的。这种“跨”不是单向度的，不仅是古今中外的文化对海派艺术的影响，也不仅是海派艺术融合了各种文化问题，还有海派文化的输出问题，从海派文化诞生之日起，海派作为一种流动的文化形态就不断向外输出，不仅影响周边地区，影响东亚地区，也逐渐影响世界。
吴林田(画家)：
如今上海艺术界非常重视学术，这点非常好，观念先行，然后再去做事，对于当下的中国艺术来说是非常好的事情。埋头种田，抬头看路，这条路才不至于走弯，这也是这次展览和研讨会以及今后我们要做的一系列海上书画研究探索必要的方式和方法。
我们有一个长久的困惑，海派到底是什么?现在海派这个概念更加宽泛了，不局限于江浙沪的地域视野，它甚至什么都可以囊括了。海派的艺术家要自信，无论是设施还是生活方式，上海在整个地球上也算非常具有国际化优势的一个城市。在座的各位都是上海国画圈的大人物，十多年前我曾写过一篇文章提及以后不要再把中国画叫水墨画，我们要理直气壮说我们画的是中国画。国际化是我们全体艺术家不能回避的一个课题，特别是拿毛笔的中国画家。
还有一点需要强调的是，不是说国际化了，我们就丧失了自己的立场和方式，国际化是让我们不能懈怠不要盲目自大的学习机会，越是国际化的环境，我们越要做好本土文化事业。欧美当代艺术看的越多，我们越要重视自己的艺术，越要把我们自己的艺术维护好，看好学习好不消化跟着人家的路走了是没有出息的。文化就是一个族群的生活方式，我们吃中餐用筷子、拿毛笔在宣纸上画，绘画体系延续了近两千年没有变过，不可能在这个时代突变，宣纸首选泾县，青田的石头篆刻用是最好的，这就是土壤。最好的艺术发生都是有土壤的，我们的土壤是什么?习近平先生说文化自信，我们搞艺术的自信点到底在哪里?了解别人的优势，强调自己的优势才会自信，西方的优势又在哪里都是需要搞懂的?知己知彼百战不殆，现在国内很多当代艺术家，都在做西方五六十年代的版本，以他们的旧当作我们的创新是不足取的。他们也在问我，说画国画的不是也在抄嘛，抄宋元明清近现代的。我强调，就艺术而言，模仿国外还不如深挖自己的传统，因为自己的传统是和我们的整个方式有关系的。参观美国大都会博物馆、大英博物馆所收藏的宋元以来笔墨系统的中国绘画，其实他们眼中最高价值的艺术就是我们传统里面辉煌的东西。我们自己不去做好功课谁来做?
不管是画家还是理论家，中西方两个美术史的修养是非常重要的。搞艺术不是秀技术，也不是秀创意。搞艺术是修养满溢，自然迸发出来的表达，才是最好的艺术。
秦丹(新民晚报编辑、上海书画院画师)：
我觉得“时代·江南——江浙沪流派书画联展”这个展览的策展本身，就很是富于意义。把它放到若干年后看，定位在我们当下所处的时间坐标、空间坐标之上来看，其意义就很明显了。“海派书画”，它更多的是一个“文化圈”的概念。有容乃大，海派真正是海纳百川，融合了许多流派，才形成了当下的状态。有没有共性呢?有，比如上海人重“格调”“腔调”，这就是一个特点。体现在书画审美的接受上，就是要求“风雅”，有内涵和深度、文人意趣。
书画传统，传承的是精神，是人灵性的产物，文人画与画匠的画，那在精神气质上相差得太多了。我们常讲性情，这个人性在各个文化历史阶段，或与情合，或与境合，或与理合，就有了不同的文化风貌。现在互联网的时代，价值多元，思想不断分化、融合，很像先秦时代。这样的时代，也是一个思想发展、文化艺术发展的好机会。我们现在就处在这样的座标点上。
丁一鸣(上海书画院执行院长、画家)：
今天想讲的，首先一个就是感谢。说白了今天确实很兴奋，上海书画院搞这样的一个活动，把在座这么多专家请来，我自己认为诸位在我们画界、美术界都是有话语权的，你们的到来也是对我们工作的一种鼓励。
这次展览，我认为这是一份社会责任，也是我们工作的内容。程十发老先生以“海派无派”这句幽默的话成为我们今天的研究课题。所有的艺术行为应该是以学术领先，在美术界呈多元化的当今，如果不理解我们所从事艺术的来龙去脉，我们也没法儿谈文化自信。所以我认为，通过这一系列的活动，试图整理海派文化的来龙去脉，同时也是为从事这些海派文化的群体，提供更多的依据和借鉴。像类似这样的活动，可能我们以后还会有好多，我希望在座的各位老师给予我们更多的帮助，谢谢大家。
